Logo Midrasza


  Małgorzata Burzyńska-Keller
Poszukiwanie ¶więtych iskier

          Żydowskie życie duchowe, a zarazem religijne, nierozerwalnie związane jest z muzyką we wszystkich jej przejawach i formach.

        Największy rozwój sztuki muzycznej nastąpił w okresie II ¦wiątyni, tj. od 583 roku p.n e. Zespół wykonujący ¶piewy złożony bywał z co najmniej 12 ¶piewaków - w przedziale wiekowym między trzydziestym a pięćdziesiątym rokiem życia - wspartych głosami chłopięcymi. ¦piew łączono z instrumentalnym zespołem ¶wiątyni, składającym się zwykle z 9 lir, 2 harf i pary cymbałów.

        W ¦wiątyni jerozolimskiej głównym punktem liturgii było złożenie ofiary, a muzyka była jej dopełnieniem, tłem. Po zburzeniu ¦wiątyni kult ofiarny zastąpiono liturgią słowa. Trzy składane w Jerozolimie ofiary, poranną, popołudniową i wieczorną, zastąpiono modlitwami. Wzrosła wtedy niejako ranga osoby prowadzącej modły - szaliach cibur (z hebr. wysłannik zgromadzenia). To on stał się po¶rednikiem pomiędzy Stwórcą a kongregacją. Nie wszyscy przecież znają język ¶więty i umieją się w nim modlić, tak więc ów wysłannik modli się niejako także w ich imieniu. Obecnie kantor to dla nas z osoba o wspaniałym głosie i przygotowaniu technicznym, mam tu na my¶li ¶wiadomo¶ć operowania głosem. Natomiast księga Szulchan Aruch kładzie nacisk na zupełnie inne cechy, jakimi powinien być obdarzony kantor; są to przede wszystkim cechy charakteru: pobożno¶ć, skromno¶ć, uczciwo¶ć i znajomo¶ć liturgii. Umiejętno¶ci wokalne są zupełnie pominięte!

        ¦piew synagogalny, wykonywany przez kantora, tzw. chazanut, jest zwykle bardzo kunsztowną sztuką wokalną. Jest ona odmienna pod względem ekspresji od ¶piewu chasydów czy też ¶piewu kantora chasydzkiego.

        Współcze¶nie istnieją szkoły, które kształcą szaliach ciburim. Przyszli kantorzy osiągają tu swobodę operowania głosem zbliżoną do tej, jaką dysponują ¶piewacy operowi. Jednak z góry zakłada się tu dystans między słuchaczem a wykonawcą, co z kolei kłóci się z chasydzką ideą uniesienia.

        Tak więc słuchając ¶piewu kantora podziwiamy jego mistrzostwo, lecz dochodzimy do wniosku, że artysta do tego stopnia skupił się na technice wykonania, że zupełnie zabrakło miejsca na tak zwane ¶rodki wyrazu.

        W związku z tym przypomina mi się historia, która zdarzyła się prawie dziesięć lat temu w Nowym Jorku. Go¶ciłam wtedy u błogosławionej pamięci rabina Shlomo Carlebacha. Był kolejny wieczór chanukowy i Carlebacha zaproszono do synagogi konserwatywnej, gdzie miał za¶piewać. Pojechali¶my tam razem, uroczysto¶ć szczę¶liwie się odbyła, i maestro Carlebach został zaproszony do bardzo ekskluzywnego samochodu (a wraz z nim - ja), którego wła¶cicielem okazał się kantor synagogi, w której go¶cili¶my. Był to człowiek około trzydziestki, wysoki i tęgi. Kiedy zasiadł za kierownicą i samochód ruszył, rozpoczął gawędę, która z czasem zamieniła się w monolog: jak należy ¶piewać Ani maamin. Jechali¶my przeszło godzinę i tamten kantor, którego nazwiska nie pamiętam, demonstrował Carlebachowi różne sposoby wykonania: ¶piewał basem, przechodził w falset, w szept, w krzyk, w deklamację. Wszystko to było bardzo ¶mieszne, ale kantor nie zdawał sobie z tego sprawy. Słuchałam jego propozycji cztery kwadranse i byłam bardzo zmęczona. W końcu poirytowany kantor, nie uzyskując odpowiedzi od Carlebacha jak powinno ¶piewać się Ani maamin, zażądał, aby Carlebach za¶piewał, i to tu i teraz. Reb Shlomo tego nie uczynił, u¶miechnął się jednak dobrodusznie do pyszałkowatego kantora i odpowiedział mu tak, jak należało odpowiedzieć: "Dam ci swoje kasety i posłuchasz, jak się powinno ¶piewać". Kiedy Carlebach otwierał drzwi do swego szulu, nagle oparł się o klamkę i na moment zastygł. Odwrócił do mnie pogodną twarz i za¶miał się, ale nic nie powiedział. Prawdziwa muzyka chasydzka musi zawierać choć jeden z dwóch elementów: smutku i rado¶ci, je¶li nie zawiera żadnego z nich, nie jest to muzyka chasydzka.

        Shlomo Carlebach w sposób specyficzny wykonywał swoją muzykę. Nie był on entuzjastą ¶piewania według zapisu nutowego. Zresztą jak bardzo zapis ten był ulotny, przyszło mi przekonać się na własnej skórze.

        Carlebach nigdy albo prawie nigdy nie ¶piewał danej pie¶ni w jednej tonacji. Zupełnie nie zauważając tego, przechodził z jednej tonacji do drugiej, ograniczony skalą głosu. Grając w jego zespole, potrzeba było maksymalnej koncentracji na dĄwiękach gitary i ¶piewie Carlebacha, a także pozostałych muzyków zespołu, aby nie tylko współgrać, ale zaistnieć indywidualnie. Carlebach zapraszał publiczno¶ć do wspólnego ¶piewu, wołał słuchaczy na estradę, lubił mieć z nimi wzrokowy kontakt, czerpał z ich emocji energię, doskonalił ¶piewem i oddawał ją: energia swobodnie krążyła i docierała do wszystkich. Grając z Carlebachem żaden muzyk nie miał powodu poczuć się akompaniatorem, był współtwórcą muzyki rabiego, który uważnie słuchał swoich muzyków, o czym ¶wiadczy fakt, że pewne frazy i struktury muzyczne, zbudowane przez nas, muzyków, powtarzał na gitarze, albo przejmował rytm. Często odwracał się do nas, by dać delikatnie znak, że to, co zaproponowali¶my, bardzo mu się spodobało i warto to powtarzać. Wedle mojego odczucia był typowym chasydzkim wykonawcą.

        Napływ aszkenazyjskich emigrantów do Europy Wschodniej sprawił, że to tu zgromadziła się najbardziej potężna żydowska wspólnota aż do XX stulecia. Korzenie ich muzycznego rozwoju są niepewne. Mówi się o wpływach chazarskich albo bizantyjskich Żydów, ale jest to tylko hipoteza.

        Do melodyki żydowskich pie¶ni wkradły się elementy słowiańskie Na sposób ¶piewania wywarły wpływ migracje po rzeziach Chmielnickiego z 1650 roku. W wieku XVII i XVIII pojawili się wędrowni chazani. I tak w 1660 roku Juda Lejb Zelichew służył w kilku synagogach zachodnich Niemiec, a warto także wspomnieć, że opublikował swoje przemy¶lenia na tematy muzyczne w dziele Szirei jehuda wydanym w Amsterdamie w 1696 roku. Chazan Jechiel Michal z Lublina na początku XVIII wieku wędrował z pomocniczymi ¶piewakami i wykonywał swoje pie¶ni między innymi w aszkenazyjskiej synagodze w Amsterdamie.

        Prawdziwą siłą wschodniego chazanutu była jego potęga emocjonalna, o czym piszą kronikarze tamtego okresu. Kronika męczeństwa Jewen Mecula, spisana przez Natana Hanowera, opowiada o czterech wspólnotach Tatarów w 1648, którzy trzymali w niewoli wielu Żydów. Otóż kiedy chazan Hirsz Zywotow intonował modlitwę El Mole Rachamim, słuchacze tonęli we łzach, a jego pie¶ń wzbudziła współczucie Tatarów do tego stopnia, że postanowili uwolnić pojmanych Żydów. Podobna historia zachowana w tradycji ustnej zdarzyła się dużo póĄniej. Chazan ¶piewający tę modlitwę po pogromie w Kiszyniowie w roku 1913 zasłynął dzięki swemu wykonaniu tej pie¶ni, tak że wielu kantorów na¶ladowało jego sposób wykonania.

        Pełną charakterystykę wschodniego, aszkenazyjskiego chazanutu dał rabin Zelig Margolis w 1715 roku: "Chazan, który zmawia modlitwy z oddaniem i ¶piewa je według pięknych melodii, więcej czyni dobrego wiernym aniżeli jakikolwiek biegły w słowie kaznodzieja".

        Margolis daje jako przykład fakt, że "chazan Baruch z Kalisza poruszał wiernych do łez. Można tego (wrażenia) także dokonać przez pełną skupienia recytację Trzynastu Atrybutów Boskich. W szczególno¶ci podczas Strasznych Dni nie było nikogo, synagodze, którego serce nie byłoby poruszone... Żal wylewał się z ich serca jak woda - co¶ takiego nie zdarza się w innych krajach, które nie mają żadnej melodii (nigunim), ani emocji (hitorerut); chazani naszego kraju jednak wiedzą dobrze, jak pobudzać do skruchy ¶piewem". Od końca XVIII w. Żydzi zachodni nadali temu sposobowi ¶piewania nazwę "polski styl".

        Aszkenazyjski chazanut był bardzo oryginalnym, bo jakby samowystarczalnym rodzajem muzyki, porównywalnym ze stylem orientalnym. Jego najbardziej widocznym atrybutem była i jest wyrazisto¶ć: wspólnota miała tworzyć jedno¶ć z chazanem. Natomiast w tzw. zachodnim stylu ¶piewu kantor oczekiwał na odpowiedĄ ze strony wspólnoty. Melodia prowadzona przez kantora miała podążać jednogłosową linią, z pewnymi frazami ¶piewanymi z naciskiem. Frazy muzyczne skomponowane były z długo trwających, pojedynczych nut, a wokół nich budowane były misterne ozdobniki.

        Poszczególne słowa mogły być powtarzane, czasem pomimo halachicznego zakazu; pełne emocji okrzyki i długie fragmenty koloraturowe rozszerzały pewne sylaby - to wszystko składa się na warsztat wykonawczy kantora.

        Te cechy wykonawcze mogą u niektórych słuchaczy wywołać wrażenie niepotrzebnej bombastyczno¶ci. Mistrza rozpoznawano po umiejętno¶ci odnalezienia umiaru, złotego ¶rodka.

        Rozwój wschodniego aszkenazyjskiego chazanut jest znany z okresu wczesnych lat XIX wieku, z zapisów dokonanych przez samych chazanów i ich uczniów.

        Zupełnie odmiennie ¶piew i muzyka traktowana jest w ruchu chasydzkim.

        Martin Buber pisze o chasydyzmie następująco:

        "Nauka chasydzka to nic innego jak wskazanie, iż należy żyć w zachwyceniu, w pełnej zachwytu rado¶ci. Nauka ta jednak nie stanowi jakiej¶ abstrakcyjnej teorii, która trwa niezależnie od tego, czy się ją urzeczywistnia. Stanowi ona raczej teoretyczne uzupełnienie pewnego sposobu życia, rzeczywi¶cie będącego udziałem cadyków i chasydów, tych zwłaszcza, którzy należeli do pierwszych sze¶ciu tworzących ów ruch pokoleń [...]

        W istocie wszystkie wielkie religie i ruchy religijne zmierzają ku temu, aby pobudzać do życia w zachwyceniu, i to w takim, którego nie zdołałoby stłumić jakiekolwiek do¶wiadczenie życiowe, a więc mającym swoje Ąródło w górującym nad wszelkimi do¶wiadczeniami stosunku do Absolutu. Ponieważ do¶wiadczenia człowieka w zetknięciu ze ¶wiatem i sobą są jednak zwykle takie, że nie budzą w nim uczucia zachwycenia, koncepcje religijne wskazują mu byt inny, inny ¶wiat, doskonały, w którym jego dusza też jest doskonała. Z perspektywy owego bytu doskonałego życie ziemskie to zaledwie przedsionek lub po prostu zwykłe złudzenie [...] W judaizmie, bez uszczerbku dla wiary w życie wieczne, zawsze istniała silna skłonno¶ć, aby dla doskonało¶ci stworzyć siedzibę tu, na tym padole".

        Co oznacza owo "życie w zachwyceniu"? Jedną z możliwych dróg, która jest mi szczególnie bliska, być może poprzez pewien mój "staż" muzyczny w zespole rabiego Shlomo Carlebacha, jest nieustanne, niestrudzone wypatrywanie "iskier ¶więtych" w każdym zdarzeniu, we wszystkim, co nas otacza, głębokie spojrzenie na człowieka obok i ujrzenie go poprzez jego potencjalną niewinną ¶więto¶ć, jaką przyniósł ze sobą wraz z narodzinami.

        Czyż nie jest magią nastanie wieczoru i poranka, i związana z do¶wiadczaniem jej codzienna modlitwa poranna Mode ani? (Dziękuję Panie, że zwróciłe¶ mi duszę...)

        Chasydzi inaczej pojmują to, co wydaje się banalne wielu z nas. Nic nie "musi się" stać, nic nie jest oczywiste, wszystko, co dookoła, jest podarunkiem, a od obdarowanych tylko zależy, czy potrafią ów dar w pełni docenić i wydobyć zeń piękno.

        Formą podzięki jest modlitwa i ¶piew, wła¶ciwie nierozerwalnie ze sobą związane w tradycji żydowskiej. ¦piew uwalnia energię, która wedle teorii kabalistycznej idzie w ¶wiat i udoskonala go; wraca także do nas z jeszcze większym potencjałem nagromadzonego poprzez wędrówkę dobra.

        Tak więc ¶piew jest uwolnieniem zachwycenia i stworzeniem niejako miejsca na nowe czy też inne zachwycenie. Wyzwolenie dobra poprzez ¶piew jest uczynkiem niezmiernie doniosłym, bo przygotowującym przyj¶cie Mesjasza.

        Intencja (z hebr. kawana) jest prapoczątkiem wszelkiego za¶piewu, a motorem jest miło¶ć do Haszem, do Boga. I tak warto przytoczyć raz jeszcze tę wzruszającą opowie¶ć:

        Pewnego razu rabi Uri ze Strzelisk przysłuchiwał się grającym muzykantom. Następnie rzekł do swoich chasydów: "Powiadają, że muzyka jednoczy w sobie trzy główne zasady: życie, ducha i duszę. Ale grą dzisiejszych muzyków rządzi jedynie życie". I po chwili dodał: "Po¶ród niebiańskich sal najniższa i najmniejsza jest sala muzyki; ale je¶li kto¶ chce zbliżyć się do Boga, wystarczy, by do niej wszedł. Mój nauczyciel, rabi Szlomo z Karlina, mógł się bez tego obyć".

        Po¶ród chasydów aszkenazyjskich mistyczne idee przenikały życie poboczne tak, jak je rozumiał Jehuda haChasid i jego zwolennicy.

        Ich celem było wyrażenie miło¶ci Boga i rado¶ci w wykonywanych codziennie przykazaniach. Modlitwa i chwała stanowią centrum życia i mogą być połączone w prawdziwej doskonało¶ci tylko przez nierozłączną jedno¶ć z dĄwiękiem. ¦piew jest naturalnym wyrażeniem rado¶ci i częsta zmiana melodii nie pozwala, by codzienna modlitwa stała się rutyną. W tym kontek¶cie dĄwięk ma kilka zadań: ma eliminować odwrócenie umysłu od modlitwy, a tym samym czynić pokój, łącząc się niejako w łańcuchu my¶li dookoła słowa.

        Raczej prosty przykład melodycznie wyrażanej kawany można odnaleĄć w sposobie recytacji Księgi Estery, gdzie - jak wiadomo - nie ma żadnej jasnej wzmianki o Bogu.

Czytamy w niej między innymi: "tamtej nocy król nie mógł spać" - ten sam dĄwięk, którym ozdabiamy słowa "Król" podczas ¦wiąt każdego ranka, jest tak intonowany, że słuchacz rozpoznaje, iż tak naprawdę Król ¦wiata interweniował w tym wydarzeniu.

        Innym przykładem jest legendarne połączenie modlitwy Alejnu z Jozuem i ¶cianami Jerycha albo też specyficzny sposób intonowania Barchejnu - modlitwy odmawianej podczas szabasowego wieczoru. Wedle legendy wierzymy, że daje ona odpoczynek duszom cierpiącym w piekle, że ta noc jest dodatkową chwilą ulgi.

        Przed wojną było w Polsce wiele ugrupowań chasydzkich, różniących się od siebie ubiorem, sposobem zachowania i modlitwy, a także sposobem ¶piewania, na inną melodię wykonywano te same modlitwy i ¶piewy. Tak jest do dzisiejszego dnia: chasydzi Ger (Góra Kalwaria) wykonują swoje pie¶ni, niguny i hymny w sposób, który nazwałabym "marszowym". Z kolei chasydzi Bełz są przedstawicielami nurtu romantycznego, rzewnego. W zupełnie niepowtarzalny sposób wykonują swoją muzykę chasydzi Modrzyc. Charakterystyczne dla nich są misterne, lekkie walczyki. Podobno słynny dyrygent Arturo Toscanini złożył wizytę cadykowi z Modrzyc i po wysłuchaniu ich pie¶ni zdumiony powiedział: "Wiedziałem, że nie-Żydzi mają swojego mistrza, Beethovena, ale nie przypuszczałem, że chasydzi mają cadyka z Modrzyc!"

        Rabi Pinchas wedle legend zawsze niezwykle cenił muzykę i ¶piew. Pewnego razu miał powiedzieć: "Panie ¦wiata, gdybym umiał ¶piewać, nie pozwoliłbym Ci pozostać na wysoko¶ciach, lecz tak bym Ci się naprzykrzał moim ¶piewem, że zamieszkałby¶ po¶ród nas".

        Rabbi Pinchas zwykł mawiać do swoich chasydów: "Zdarza się, że kto¶ ¶piewa a nie może sprawić, aby jego głos stał się dono¶niejszy, lecz gdy przyjdzie kto¶ inny i zacznie ¶piewać razem z nim głosem dono¶nym, wtedy i tamten ¶piewa dono¶niej".

        W tradycji mistycznej szczególnie rozpropagowanej przez ruch chasydzki uznaje się, że wszystkie melodie istniejące na ¶wiecie pochodzą ze ¦wiątyni w Jerozolimie. Przywrócenie im ¶więto¶ci jest równoznaczne z wyszukiwaniem ¶więtych iskier.

        ¦piew jest nieodłącznym elementem chasydzkich spotkań przy okazji modlitw i ¶wiąt. Wła¶ciwie, można rzec, że nie ma okazji, kiedy ¶piew byłby nie na miejscu.

Chasydzki ¶piew ma w sobie duży pierwiastek spontaniczno¶ci i improwizacji zarówno melodycznej, jak i rytmicznej. Wyznacznikami są emocje i stopień uniesienia ¶piewających. Czasem jedną frazę melodyczną ¶piewa się jak mantrę, bardzo długo i w różnych tempach, ze słowami lub bez - w tej kwestii panuje całkowita dowolno¶ć.

        Wtedy ¶piew jest oczyszczającą formą medytacji, dającą szansę wzniesienia się i odwiedzenia, bodaj na chwilę, wyższych ¶wiatów.





 (C) Midrasz 1998 - 2001. Wszelkie prawa zastrzeżone.