Logo Midrasza


  Dorota Szwarcman
Skarby ze Wschodu

          Kiedy następnym razem wybierzemy się na występy amerykańskich klezmerów na krakowskim Festiwalu Kultury Żydowskiej, pomy¶lmy o tym, że nowe życie muzyki klezmerskiej możliwe było w dużym stopniu dzięki jednemu człowiekowi. Jest nim Mosze Bieriegowski, który zmarł niespełna pół wieku temu (w 1961 rokus) w Kijowie. Reprint jego dzieła życia (a raczej jego czę¶ci) - monografii muzyki żydowskiej, opublikowany w roku 1982 nakładem University of Pennsylvania Press w opracowaniu amerykańskiego etnomuzykologa Marka Slobina, stał się natchnieniem i prawdziwą kopalnią tematów dla powstających wówczas w Stanach Zjednoczonych grup klezmerskich. Rozszerzone wznowienie tej publikacji wydało w roku 2002 Syracuse University Press w opracowaniu Slobina, Roberta A. Rothsteina i dobrze nam znanego Michaela Alperta. Przedmowę do tego wydania napisał rosyjski etnomuzykolog Isalij Ziemcowski, obecnie działający również w USA, który w latach 60. prywatną kolekcję Bieregowskiego, powierzoną mu przez jego córkę Edę, przekazał do zbiorów Instytutu Historii Sztuki w Petersburgu.

        Mosze (Mojsiej Jakowlewicz) Bieregowski urodził się w roku 1892 na Ukrainie. W latach 1915-1920 studiował kompozycję w konserwatorium w Kijowie; w tym czasie dyrygował również chórami i uczył muzyki w szkołach żydowskich. W latach 1922-24 kontynuował naukę kompozycji u Maksymiliana Steinberga (ucznia Rimskiego-Korsakowa) w Konserwatorium Leningradzkim. Jednak nie z kompozycją miał związać swoją drogę życiową. Od 1927 podjął edukację w dziedzinie metodologii studiów folklorystycznych przy Ukraińskiej Akademii Nauk w Kijowie - i od tej pory całkowicie po¶więcił się dokumentowaniu, archiwizowaniu i ocalaniu od zapomnienia muzyki żydowskiej.

        W latach 1929-49 kierował działem folkloru muzycznego w Instytucie Żydowskiej Kultury Proletariackiej przy kijowskiej Akademii Nauk, a jednocze¶nie od roku 1937 do 1941 był dziekanem wydziału etnomuzykologii w konserwatorium w Kijowie. Sam pracował niezwykle intensywnie jako zbieracz folkloru: w latach 30. dokonał ok. 4000 transkrypcji nutowych i nagrał 1200 woskowych wałków; obok muzyki żydowskiej zbierał też ukraińską i baszkirską. W 1944 obronił dysertację na stopień kandydata nauk w Konserwatorium Moskiewskim. W r. 1950 został aresztowany i skazany na 10 lat łagrów za "antysowiecką agitację"; zrehabilitowano go w roku 1956 dzięki interwencji wielkiego kompozytora Dymitra Szostakowicza.

        W zakresie etnomuzykologii wschodnioeuropejskiej twórczo¶ci żydowskiej Bieriegowski był zdecydowanie postacią najważniejszą. Nie tylko bowiem gromadził zbiory i poddawał je fachowej systematyzacji, ale próbował je umie¶cić w kontek¶cie historycznym i dokonać syntezy. Trzeba tu podkre¶lić, że jego działalno¶ć przypadła na trudne czasy - zamęt porewolucyjny, stalinowski antysemityzm, wojna. W tym ¶wietle ogrom dokonanego przezeń dzieła jest imponujący. Najważniejszym jego dorobkiem naukowym jest pięciotomowa monografia Żydowski folklor muzyczny, której nie opublikowano za jego życia. Bieriegowski doczekał się jedynie wydania tomu pierwszego w roku 1934; tom drugi, złożony już w cztery lata póĄniej, nie ukazał się mimo wysiłków autora. Oba te tomy dotyczyły rozmaitych rodzajów pie¶ni ludowych.

        W rok po ¶mierci Bieriegowskiego wydano w Moskwie jednotomową kompilację tych czę¶ci; dopiero w 25 lat póĄniej, także w moskiewskim wydawnictwie "Sowiecki Kompozytor", ukazał się tom trzeci po¶więcony muzyce instrumentalnej - czyli granej przez klezmerów. Pozostały jeszcze dwa: o ¶piewach bez słów, czyli nigunach, i wreszcie - o purimszpilach, czyli sztukach wystawianych w ¶więto Purim.

        Pisząc ową pomnikową monografię Bieregowski opierał się nie tylko na własnych dokonaniach. Do dyspozycji miał prawdziwe skarby: archiwa przechowywane w instytucie, w którym pracował, zawierające m.in. pokłosie etnograficznych wypraw An-skiego (autora Dybuka), Joela Engla czy Z. Kiselhofa, a także zbiory dawnego Petersburskiego Towarzystwa Muzyki Żydowskiej i Żydowskiego Towarzystwa Historyczno-Etnograficznego. Znalazło się tam nawet nagranie głosu klasyka literatury jidysz Szolema Alejchema.

        Archiwa te długo uważano za zniszczone. Jednak niedawno okazało się, że szczę¶liwie ocalały. Po zamknięciu Instytutu Żydowskiej Kultury Proletariackiej odziedziczyło je utworzone w roku 1936 Biuro Kultury Żydowskiej, a po jego z kolei zlikwidowaniu bezcenne materiały trafiły do biblioteki Ukraińskiej Akademii Nauk, dzi¶ Centralnej Biblioteki Naukowej im. W.I. Wiernadskiego w Kijowie. Już za czasów niepodległej Ukrainy, w roku 1991, stworzono tam dział żydowski; do oceny zbiorów zaproszono prof. Israela Adlera z Centrum Badań nad Muzyką Żydowską przy Uniwersytecie Hebrajskim w Jerozolimie. Dzi¶ zbiory te są katalogowane i opracowywane przez uczonych izraelskich.

        Zasługą Bieregowskiego jest nie tylko ocalenie ogromnego bogactwa żydowskiej muzyki ludowej, nie tylko ¶cisła jej dokumentacja wraz z opisami postaci muzyków, ale i fachowa muzykologiczna analiza materiału, a także wykazanie powiązań między różnymi rodzajami tej muzyki. Bieregowski jakby zatrzymał w kadrze żywy obraz przenikających się wpływów - rzecz bezcenna w dzisiejszych czasach, gdy karta ludowej muzyki żydowskiej jest już zamknięta.

        W tomie dotyczącym twórczo¶ci instrumentalnej można prze¶ledzić, jak klezmerzy brali na swój warsztat melodie piosenek czy chasydzkie niguny. Znajduje się tu 239 zapisanych melodii. Cało¶ć podzielona jest na dwie czę¶ci: muzyka do słuchania (grywana na weselach przy witaniu go¶ci, podczas obiadu, drogi do chupy i z powrotem itp.) oraz do tańca. Współcze¶ni miło¶nicy muzyki klezmerskiej niesłusznie kojarzą ją wyłącznie z tańcami: kapele akompaniowały całemu rytuałowi weselnemu.

        W czę¶ci pierwszej więc dobrideń czy dobranocz (mazel tow) nign i gas-nign - to melodie o regularnym rytmie, ale spokojne i liryczne. Kałe-bazecn (posiady) czy ahawo rabo (wielka miło¶ć) - to utwory rapsodyczne, o improwizacyjnym charakterze; widoczny jest tu oczywi¶cie wpływ muzyki synagogalnej, czasem połączonej z rumuńskimi dojnami, jednak melodie te mają własną specyfikę. Są w tym dziale także melodie o charakterze typowo tanecznym, jak skoczne, frejłechs, łechaim, zaj giezunt. Towarzyszyły one przemieszczaniom się weselnego orszaku.

        Tańce - to oprócz najpopularniejszych frejłechsów szer, redł, tanc, skoczne, hopke, karahod, wolner (czyli taniec powolny), bejgiełe (inaczej bubliczek - rodzaj korowodu), sztok czy żok. Wiele z nich to po prostu wersje chasydzkich nigunów; szczególnie oczywiste wydaje się to w tańcach zwanych chosid - tu już sama nazwa wskazuje na pochodzenie melodii. Są tu i tańce związane z zawodami - jak szuster (szewc), czy z wpływami innych narodów - jak bulgarisz, bulgar, olandre (Holender), wolech (Wołoch) czy pleskun z Ukrainy.

        Przykłady: nr 62 Gas-nign - melodia przypomina znaną piosenkę "Riwkełe di szabesdikie"; nr 173 Szer - wersja innej znanej piosenki "Machateneste majne"; nr 216 Chosid - w naszej rodzinie znamy wariant tej melodii jako nigun.

        Tom, który tu omawiam - wymienione wyżej rosyjskie wydanie trzeciej czę¶ci monografii Bieriegowskiego - pojawił się przez chwilę na polskim rynku zaraz po wydaniu (dzięki czemu stałam się jego szczę¶liwą posiadaczką). Jednak dzi¶ do dyspozycji mamy już większy zakres dzieła wybitnego etnomuzykologa - dzięki wspomnianej publikacji amerykańskiej (można ją nabyć za po¶rednictwem internetu).

        Trochę zresztą dziwne się wydaje, że to amerykańscy naukowcy i arty¶ci zajęli się autentyczną muzyką z Europy Wschodniej - w tym nasi dobrzy znajomi z krakowskiego festiwalu, jak Michael Alpert, Frank London, David Krakauer czy Uri Caine. A może w ten sposób oddają hołd swoim przodkom, polsko-rosyjskim korzeniom? Natomiast większo¶ć zespołów powstałych w Polsce, a mieniących się klezmerskimi, gra w kółko parę melodii usłyszanych w produkcjach swoich kolegów - i ogólnie muzykę raczej bałkańską niż żydowską (owszem, wpływy bałkańskie istniały, ale muzyka żydowska zawiera poza nimi jeszcze ogrom innych odcieni). Te najlepsze, jak The Cracow Klezmer Band czy Kroke, już nie ukrywają, że po prostu uprawiają własną twórczo¶ć. Robią to zresztą bardzo dobrze. Tylko szkoda, że muzycy, którzy naprawdę twórczo czerpią z tradycji kulturalnej tych ziem, mieszkają w większoćci aż na drugiej półkuli.





 (C) Midrasz 1998 - 2001. Wszelkie prawa zastrzeżone.